Jerzy Rogiewicz to wyjątkowy kompozytor muzyki filmowej i serialowej, lecz przede wszystkim instrumentalista, wirtuoz i improwizator. Choć jego droga z Bydgoszczy do kompozytorskich inspiracji w Krakowie prowadziła aż przez sam Boston, w końcu dotarł do spełnienia marzeń z dzieciństwa o tworzeniu muzyki pod dzieła z kinowych i telewizyjnych ekranów.
W rozmowie ze Skvot Magiem Jerzy zdradza m.in.:
- • z czyjego doświadczenia czerpał na swojej drodze artystycznej,
- • jak wyglądała praca przy serialowym hicie Netflixa 1670,
- • o jakich projektach muzycznych marzy,
a także dzieli się inspirującymi anegdotami ze swojego życia oraz udowadnia, że czasami warto zboczyć z głównej ścieżki, aby w końcu móc robić to, co się naprawdę kocha.
Jak wyglądały początki Twojej drogi muzycznej?
Moja droga była z jednej strony bardzo przemyślana od najmłodszych lat, a z drugiej – mógłbym powiedzieć, że podwójna, ambiwalentna. Bo już jako bardzo mały chłopiec wiedziałem, że muszę grać na perkusji. Nie wiem, skąd to się wzięło – po prostu musiałem grać na instrumentach perkusyjnych. Może to było moje poczucie, takie trochę „adehadowe”, że to dobrze robiło mi na mózg. Bardzo lubiłem wystukiwać rytmy, lubiłem też śpiewać – muzyka mnie wkręcała. Ale perkusja z jakiegoś powodu działała na mnie wyjątkowo silnie.
Namówiłem więc rodziców, żeby wysłali mnie do szkoły muzycznej. Okazało się jednak, że nie można było od razu uczyć się na perkusji – trzeba było zacząć od fortepianu. Przez cztery lata grałem więc na pianinie, żeby później móc w końcu przejść na perkusję. Dzisiaj, gdyby ktoś mi powiedział, że muszę robić coś zupełnie innego przez cztery lata, żeby dopiero później dostać to, czego naprawdę chcę, pewnie bym się nie zdecydował. A wtedy się zdecydowałem.
W tamtym czasie szkoła muzyczna była jedyną drogą – nie wiedziałem, że mogą istnieć inne możliwości, a może ich po prostu nie było. I to było trochę świetne, a trochę straszne doświadczenie. Po drodze okazało się jednak, że zamiast grać na pianinie utwory zadane przez nauczycielkę, wolę wymyślać i grać własne. Moja mama, psycholożka, miała wtedy młodych pacjentów, którzy przychodzili na prywatne wizyty do domu. Jeden z nich – bardzo fajny chłopak, Arek – za każdym razem odwiedzał mnie, gdy słyszał, że gram. Pytał, czy mam jakieś własne utwory, a ja mu mówiłem, że wymyślam sobie różne rzeczy. On mnie zachęcał, żebym prezentował mu coś nowego przy każdej wizycie.
To działało na mnie bardzo motywująco. Nagle okazało się, że ktoś postrzega te moje „głupoty” jako coś interesującego, choć wcześniej nikt nie zwracał na to uwagi. To Arek sprawił, że w ogóle zrozumiałem, iż istnieje coś takiego jak komponowanie. On też powiedział mi, żebym zwrócił uwagę na muzykę Wojciecha Kilara, żebym poszedł do filharmonii i posłuchał jego utworu. To zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Wtedy po raz pierwszy dotarło do mnie, że chcę być kompozytorem – i to kompozytorem muzyki filmowej.
Dlaczego zainteresowała Cię właśnie muzyka filmowa?
Myślę, że to przez „Gwiezdne wojny” i muzykę Johna Williamsa. Zrozumiałem, że muzyka orkiestrowa w połączeniu z filmem jest czymś niesamowitym. Lubiłem filmy, lubiłem muzykę – więc naturalnie pokochałem muzykę filmową. Już w szóstej klasie podstawówki wiedziałem, że chcę być kompozytorem muzyki filmowej. Nawet wziąłem udział w lokalnym konkursie kompozytorskim. Nic nie wygrałem – szło mi fatalnie, bo trzeba było pisać nuty długopisem, a ja nie wiedziałem jeszcze, że mam ADHD. To była fizyczna tortura. Ale mimo to byłem przekonany, że chcę iść tą drogą.
Jak w późniejszych latach rozwijałeś to zainteresowanie komponowaniem?
W liceum zacząłem chodzić na dodatkowe lekcje kompozycji u profesora Bohdana Riemera w Akademii Pedagogicznej w Bydgoszczy (dziś Akademia Kazimierza Wielkiego). To był człowiek-skarb – miał ogromną wiedzę, znacznie większą niż wymagało stanowisko nauczyciela akademickiego. Był stypendystą Nadii Boulanger, znawcą twórczości Lutosławskiego. Od niego nauczyłem się więcej niż na późniejszych studiach.
Wtedy dowiedziałem się o Berklee College of Music w Bostonie. Wyszukałem w internecie, że John Williams był tam profesorem, i pomyślałem: „Dobra, jadę do Berklee”. Pojechałem po trzeciej klasie liceum, zdobyłem stypendium i po raz pierwszy sam wyjechałem z Bydgoszczy – do Nowego Jorku, a potem do Bostonu. Cały czas grałem też na perkusji, dużo jazzu. Miałem szczęście, że w Bydgoszczy trafiłem na nauczyciela, który zachęcał do grania jazzu na zestawie perkusyjnym – co wtedy było rzadkością.
Chciałem więc rozwijać równolegle dwie drogi: jazzową i filmową. Boston wydawał się do tego idealny. Ale na miejscu spotkałem Polaka, który mi powiedział: „Jeśli chcesz komponować, jedź najpierw do Krakowa. Tam są kompozytorzy, u których Amerykanie płaciliby każde pieniądze, żeby studiować, a ty masz to za darmo – u samego Pendereckiego”. Pomyślałem, że to ma sens – i że rodzice nie będą musieli się zapożyczać. Udało mi się dostać do Krakowa i rzeczywiście trafiłem do Krzysztofa Pendereckiego na zajęcia dodatkowe z kompozycji i technik kompozytorskich.
Na studiach jednak mocno sfrustrowałem się komponowaniem muzyki współczesnej. Zapomniałem o marzeniu komponowania dla filmu, wciągnął mnie modernizm. Byłem niedojrzały, chciałem być od razu „starym kompozytorem” – i bardzo się tym blokowałem. Nie pomagało też bycie niezdiagnozowanym adehadowcem, który albo nie mógł się w ogóle skupić na pisaniu nut, albo skupiał się na jakimś mikrofragmencie przez kilka godzin. To był chyba najsmutniejszy okres mojego życia.
Zająłem się więc muzyką improwizowaną i jazzową. Razem z Jackiem Kitą założyliśmy trio Levity, graliśmy intensywnie, a mój utwór dyplomowy napisałem właśnie na trio i orkiestrę. Potem przeprowadziłem się do Warszawy, poszedłem do klubu Chłodna 25 i trafiłem do środowiska Lado ABC. Tam poznałem Marcina Maseckiego.
Przez kilka lat skupiłem się wyłącznie na graniu na perkusji i muzyce improwizowanej. A potem, gdy spodziewaliśmy się z żoną dziecka, wpadliśmy na pomysł nagrania mu kołysanek na czas, kiedy będę w trasie. Zrobiliśmy z Igorem Nikiforowem dziwną, psychodeliczną płytę – mój debiut wokalny. Spotkała się z pozytywnym przyjęciem i od tamtej pory byłem zapraszany do kolejnych projektów piosenkowych – najpierw w Klubie Komediowym, później w teatrze.
Równolegle zaczęli się pojawiać ludzie, którzy dostrzegli, że komponuję. Marcin Lenarczyk, DJ eksperymentalny, również z pasją tworzenia bardzo artystycznego dźwięku do filmów, zaprosił mnie do pierwszych projektów filmowych, m.in. dokumentu Marcina Sautera i „Krwi Boga” Bartka Konopki. Polecał mnie też Marcin Macuk. I tak po latach, wróciłem do tego, o czym marzyłem w szóstej klasie podstawówki.
Dziś mogę powiedzieć, że robię dokładnie to, co sobie wymarzyłem – choć w innej formie, niż wtedy sobie wyobrażałem. Po drodze zebrałem doświadczenia, które sprawiły, że moje podejście do tworzenia jest być może bardziej wszechstronne. Ale widać w tym wszystkim jakąś konsekwencję.
Który ze zrealizowanych projektów był najbliżej twojego muzycznego spełnienia?
Na pewno z tych muzycznych projektów najbliższy mojemu sercu jest projekt piosenkowy „Jerz Igor”, który cały czas tworzę z Igorem Nikiforowem. To tutaj w stu procentach odpowiadam za całość procesu – może poza warstwą tekstową. Czasem teksty piszą dla nas przyjaciele, a czasem wymyślamy je sami. Mam jednak poczucie, że właśnie w tym projekcie moja rozbuchana osobowość w pełni daje o sobie znać.
Bardzo lubię też grać z Marcinem Maseckim, bo czuję, że łączy nas coś wyjątkowego. Widzę dużą wartość w tej stałości relacji muzycznej – gramy razem już ponad 15 lat.
Ale to piosenki są dla mnie formą najbliższą. To coś krótkiego, a jednocześnie dającego ogromną przestrzeń – można w nich zawrzeć bardzo różnorodną treść i za każdym razem kształtować ją dowolnie.
Dlatego też cieszę się, że mogłem wykorzystać tę pasję w drugim sezonie 1670 (piosenka „Bez Andrzeja” – przyp. red.). Muszę powiedzieć, że z punktu widzenia kompozytora to najlepsze możliwe otwarcie serialu. Ostatnio policzyłem, że stworzyłem ok. 80 piosenek, dlatego w tym projekcie nie wkraczałem na to pole nieśmiały, tylko z totalną radością.
Nie jestem mistrzem tworzenia długich, dwudziestominutowych narracji, które rozwijają się bardzo powoli, myślę, że to piosenka jest najbliższą mojemu temperamentowi formą.
Przechodząc do 1670: Jak to się stało, że komponujesz muzykę do tego serialu?
No tutaj znowu moja pokręcona, śmieszna droga daje o sobie znać. Wydaje mi się, że z Maćkiem Buchwaldem, jednym z reżyserów, poznaliśmy się właśnie na Chłodnej 25, a może przy okazji całego zamieszania wokół Teatru Improwizowanego Klancyk. Zacząłem wtedy występować z Klancykiem, pisałem też piosenki dla Michała Sufina – jednego z członków teatru. Michał tworzył spektakle z piosenkami w Klubie Komediowym (przy placu Zbawiciela).
Z Maćkiem zaczęliśmy współpracę od jego filmów studenckich. Komponowałem muzykę do pierwszego – Kac – razem z Pawłem Szamburskim, a potem do kolejnego. Już wtedy było widać wszystkie cechy stylu Maćka. To były oczywiście superniskobudżetowe filmy, robione po przyjacielsku.
Maciek dwa razy reżyserował też teledyski mojego zespołu Jerz Igor, również jako przysługę, a jego żona Emi Buchwald zrobiła nam teledysk do piosenki Nuda. Najpierw więc była to twórcza wymiana, a potem także przyjaźń. Wiedzieliśmy, że nadajemy na podobnych falach.
Pamiętam, że Maciek z wielką radością powiedział mi w końcu: „Robimy coś dużego razem, i to za pieniądze – nie kolejną etiudę studencką”. Wysłał mi scenariusz, czytałem go i śmiałem się, więc wiedziałem, że to będzie fajne. To była duża różnica, bo zazwyczaj kompozytor dołącza do projektu na samym końcu, często przez konkurs organizowany przez producentów. Do wielu takich konkursów stawałem – większość przegrałem, kilka wygrałem. Na początku mnie to irytowało, ale potem zrozumiałem, że to naturalne i że mogę to traktować jak wysyłanie artykułu naukowego do recenzji albo projekt architektoniczny. Czasem się udaje, czasem nie, nie warto się obrażać.
Tutaj jednak byłem w projekcie od samego początku, już na etapie scenariusza – i to było supermiłe. Pamiętam, że jeszcze przed zdjęciami do serialu poproszono mnie o przygotowanie krótkiego dżingla, który miał łączyć sceny ze zdjęć próbnych. To miało być coś lekkiego, parę sekund muzyki, parę dźwięków – i właśnie ten krótki, niezobowiązujący fragment stał się później czołówką 1670. Zrobiona na totalnym luzie, bez ciśnienia. I myślę, że właśnie ten sposób pracy – w dużym zaufaniu, przy małym napięciu – bardzo dobrze na mnie działa.
Jak wyglądała Twoja praca przy tym serialu?
W przypadku 1670 mogłem przeczytać scenariusze i miałem dostęp do tzw. dailiesów, czyli wszystkich materiałów nagranych każdego dnia. Mógłbym je oglądać na bieżąco, ale nie robiłem tego, bo nie byłbym w stanie tego ogarnąć. Za to bardzo wczesne montaże były mi wysyłane, więc mogłem zacząć pracę już na początkowym etapie.
Pamiętam, że nawet przy pierwszym sezonie tworzyłem już jakieś fragmenty muzyczne bardzo wcześnie – po to, żeby pomóc w montażu. Serial, kiedy był montowany, nie miał podłożonej muzyki referencyjnej. To było dla mnie ogromnym ułatwieniem, bo referencyjna muzyka zwykle bardzo mocno mi się odkłada w pamięci i trudno mi się potem od niej oderwać. Tutaj nic takiego nie było, więc mogłem tworzyć od zera.
Potem dostawałem prawie gotowy odcinek i wtedy pracowałem dalej. Wiem, że przy pierwszym sezonie najważniejszą decyzją artystyczną było to, jak ma brzmieć ta muzyka: czy powinna być wierna realiom historycznym XVII wieku, czy raczej współczesna, z XXI wieku.
Koniec końców, wydaje mi się, że przechył jest bardziej w stronę historycznego brzmienia, ale potraktowanego z dużym przymrużeniem oka. W efekcie w ścieżce dźwiękowej pojawia się sporo elektroniki, orkiestra nie jest nagrana na żywo, tylko komputerowa – poza niektórymi elementami. Perkusję nagrywałem sam, czasem także partie smyczkowe.
Gdzie szukałeś inspiracji do muzyki, którą możemy usłyszeć w 1670?
W pierwszym sezonie nagrywałem dużo eksperymentalnych rzeczy na basach, na wiolce – czyli takich ludowych basach. Robiłem to samodzielnie, mimo że oficjalnie nie potrafię na tym instrumencie grać melodii. Nie zagram gamy, ale potrafiłem wydobywać z niego nietypowe, a zarazem pożądane brzmienia.
Nagrywałem też dużo innych instrumentów. Temat żony Zofii powstał na okarynie, przepuszczonej przez elektroniczne samplery. Temat księdza Jakuba to z kolei zupełnie elektroniczny trapowy beat.
Inspiracje często wychodziły wprost z samego serialu – on sam popychał muzykę w określone kierunki, nawiązując do różnych estetyk filmowych. Kiedy pojawiała się scena jak ze spaghetti westernu, to wiadomo, że musiał pojawić się pastisz Ennia Morricone z Fletnią Pana. Gdy była scena horrorowa – naturalnie wchodziły przerażające chóry.
Ten styl pracy – skakanie po różnych estetykach – bardzo mi odpowiada. Oczywiście lubię czasem stworzyć coś spójnego i ograniczonego stylistycznie, ale tutaj ograniczeń było bardzo mało, rozstrzał był szeroki. A jednak spójność wciąż się zachowywała – może dlatego, że wszystkie fragmenty były bardzo krótkie, minutowe. To była taka bombonierka z czekoladkami o różnych smakach.
Sceny wymagały dużej zwięzłości, więc soundtrack składa się z króciutkich fragmentów, szybko się kończących. Nie rozwijałem ich, bo nie było takiej potrzeby. Nawet jeśli pojawiał się jakiś motyw – jak w drugim sezonie motyw Palanta, który bardzo lubiłem – to i tak można go było użyć tylko dwa razy, bo tyle było z nim scen. Taka była formuła i to było dla mnie w porządku.
Gdybyś miał opisać pracę nad muzyką do tego serialu w trzech słowach to, co by to było?
Rozpęd, radość i rozmach.
17 września premierę miał drugi sezon tego serialu: czym różniła się praca nad pierwszym i drugim sezonem?
Rozmawialiśmy o tym z twórcami i wydaje mi się, że w drugim sezonie rozmach jest zdecydowanie większy. To słychać także w muzyce, ale oczywiście wynika to też z tego, co dzieje się na ekranie.
W odcinku siódmym pojawia się na przykład spektakularna muzyka, niemal symfoniczna, przygodowa – chwilami jak z Piratów z Karaibów. Pierwszy sezon sprawiał wrażenie pełnego, bogatego i efektownego, ale w drugim to pole jeszcze bardziej się poszerzyło. Na pewno więc rozmach jest większy, a w decyzjach muzycznych czuć też większą pewność siebie.
Jeśli chodzi o samą pracę, różnica polegała na tym, że przy drugim sezonie istniała już baza muzyki z sezonu pierwszego. Montażyści mogli więc podkładać fragmenty pod różne sceny i robili to świetnie. Czasem okazywało się, że pod dany fragment nie pasuje żadna z istniejących ścieżek i wtedy trzeba było tworzyć nową muzykę. Niekiedy też sięgałem po wcześniejsze motywy, które wymagały przetworzenia.
Można powiedzieć, że praca nad drugim sezonem była rozwinięciem tego, co działo się w ostatnich odcinkach pierwszego, kiedy główne motywy bohaterów były już stworzone. Nowe utwory pojawiały się przede wszystkim tam, gdzie w serialu dochodziły nowe wątki i postaci – np. motyw Palanta, motyw rusałki, opętania Bogdana czy romantycznych schadzek Anieli i Macieja.
Czy muzykę skomponowaną przez Ciebie usłyszymy też w trzecim sezonie serialu?
Umowa jest podpisana, więc tak – praca nad trzecim sezonem już trwa. Montaż jeszcze się chyba nie zaczął, ale nad tym sezonem będziemy pracować do przyszłych wakacji.
O jakim projekcie muzycznym marzysz?
Marzą mi się projekty, w których można naprawdę osiągnąć rozmach i w które mogę zaangażować się emocjonalnie, bardzo silnie. Takie, które sprawiają, że głowa mi się otwiera. Trudno mi wskazać konkretny gatunek czy temat – najważniejsze jest dla mnie nastawienie twórców: reżyserów, reżyserek, producentów.
Chodzi o ludzi otwartych na pomysły, z fantazją i rozmachem. To jest świetny punkt wyjścia. Marzę więc o projektach, których jeszcze nie robiłem, o rzeczach, których wcześniej nawet nie wyobrażałem sobie, że mógłbym się podjąć.