Na początku kwietnia Netflix wypuścił siedem odcinków brytyjskiego miniserialu Reniferek i od tego momentu nie przestano rozmawiać o nim na Reddicie, Twitterze i innych portalach. Oparta na faktach historia stalkerki, która powoli niszczy życie stand-upera (który sam robi to całkiem nieźle) poruszyła miliony.
Mimo że zespół pracujący nad miniserialem starał się ukryć prawdziwe tożsamości bohaterów, „prawdziwa Marta” – stalkerka głównego bohatera i twórcy serialu Richarda Gadda, została odnaleziona dość szybko. Kobieta zdążyła już udzielić kilku wywiadów i próbowała pozwać Netflixa na kwotę 170 milionów dolarów.
Obejrzeliśmy serial w jedną noc (bo czy można inaczej?), po czym porozmawialiśmy z Krzysztofem Trojnarem, operatorem pierwszych czterech odcinków Reniferka. Zapytaliśmy Krzysztofa o jego doświadczenie w polskich i brytyjskich szkołach filmowych, specyfikę pracy z Netflixem oraz jak to jest współtworzyć serial, na którym obsesję ma połowa świata.
Studiowałeś w Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego w Katowicach, a później w National Film and Television School (NFTS) w Beaconsfield. Dlaczego wybrałeś Wielką Brytanię zamiast np. USA?
Kiedy skończyłem szkołę filmową, niewiele działo się w tej branży w Polsce. Produkcja mainstreamowych filmów i reklam telewizyjnych miała się dobrze, ale przebicie się w branży wymagało dużo wysiłku. Porównując sytuację dziś z tamtymi czasami, widzę znacznie bardziej dynamiczną społeczność z większymi możliwościami dla młodych filmowców. Jednak wtedy czułem, że utknąłem w miejscu.
Uczestniczyłem w festiwalu Camerimage i obejrzałem krótkometrażowy film z NFTS (National Film and Television School w Wielkiej Brytanii – przyp. red.). Przemówił do mnie, ponieważ był bardzo skupiony na storytellingu. Wszystkie filmy krótkometrażowe, które obejrzałem, opierały się na silnej narracji, co mi się spodobało. Prawdę mówiąc, to był główny powód, dla którego postanowiłem wziąć udział w rekrutacji na studia w NFTS. Wolałem zostać w Europie i Wielka Brytania wydawała się idealnym wyborem. W USA brałem pod uwagę AFI (American Film Institute – przyp. red.), ale studia tam były drogie i poza moim zasięgiem.
Żyjemy w zglobalizowanym świecie, jednak nadal rozmawiamy o narodowych językach filmowych i tradycjach. Czy uważasz, że każdy kraj ma swój własny, niepowtarzalny sposób na tworzenie filmów?
Kiedy wchodzisz do świata filmu otoczony kulturą narodową, nie możesz uniknąć jej wpływu. Ale to, jak reagujesz na tę kulturę, może doprowadzić cię do dorobku, który nie jest w niej w pełni zanurzony. Wrażliwość twórców filmowych pochodzi z różnych źródeł, nie tylko z kultury narodowej.
Jeśli chodzi o Reniferka, ktoś w podcaście wspomniał, że wykorzystaliśmy wschodnioeuropejską surowość do przedstawienia rzeczywistości. Myślę, że zostało to powiedziane pół-żartem, ale kino europejskie zdecydowanie zawiera pewne motywy, nieobecne w kinie amerykańskim czy brytyjskim, co sprawia, że mieszanie tych elementów jest bardzo efektowne.
Kiedy studiowałem w szkole filmowej w Wielkiej Brytanii, zauważyłem fascynację kinem wschodnioeuropejskim, ponieważ porusza ono tematykę i wykorzystuję estetykę, która mogłaby być uważana za zbyt niszową na Zachodzie. Pamiętam, gdy oglądaliśmy Plemię (ang. The Tribe, ukraiński film w reżyserii Mirosława Słaboszpyckiego o szkole z internatem dla osób niesłyszących – przyp. red.), a władze uczelni były tym bardzo podekscytowane. Ale tego typu filmy mogły mieć problem z dofinansowaniem w systemie komercyjnym.
Zdecydowanie są zabiegi charakterystyczne dla pewnych miejsc, ale interesującym jest obserwować, jak te elementy się przenikają w inne rejony i przekazują uniwersalne prawdy w różnych kontekstach kulturowych.
Kiedy przeprowadziłeś się z Polski do Anglii, czy musiałeś dostosować się zawodowo – zmienić swoje nastawienie, estetykę lub styl?
Nie, nigdy nawet o tym nie myślałem.
Reniferek stał się bardzo popularny i ludzie nadal o nim rozmawiają. Na powitanie nie mówi się teraz „jak się masz?”, tylko „czy widziałeś ten serial o stalkerce”? Czy ty i twój zespół spodziewaliście się takich reakcji?
Nie, nie spodziewaliśmy się, że serial zdobędzie tak ogromną widownię. Scenariusz wydawał się dobry, kiedy go czytaliśmy, więc wiedzieliśmy, że mamy solidny materiał. Ale myśleliśmy, że to niszowe show i nie byliśmy pewni, czy ludzie będą zainteresowani tak mroczną historią. To była wielka niespodzianka, widzieć, jak odnosi sukces.
Jakie to uczucie, gdy połowa świata jest zafascynowana serialem, który stworzyłeś?
Poza tym, że słyszysz, jak ktoś o nim rozmawia w piekarni w Londynie lub widzisz ludzi oglądających go w samolocie, życie toczy się dalej, a miniserial żyje swoim życiem. To niesamowite uczucie stworzyć coś, co poruszyło tak wielu ludzi.
To częściowo zasługa mocy streamingu – dostęp do treści jest równie łatwy na całym świecie. Niesamowite było uświadomienie sobie, że ta historia trafiła do ludzi nie tylko w Wielkiej Brytanii czy Ameryce, ale także w Azji, Afryce i Ameryce Południowej. To było oszałamiające.
Pracowałeś przy pierwszych czterech odcinkach Reniferka – czemu nie przy wszystkich siedmiu?
To wynika z systemu, który działa w większości produkcji. Chociaż czasami reżyser i operator kamery (DOP – director of photography – przyp. red.) zajmują się całym sezonem, zazwyczaj praca jest podzielona na bloki. Reżyser i operator pierwszego bloku ustalają wygląd, ton i styl serialu, a następnie reżyserzy kolejnych bloków przejmują nad nim kontrolę.
Od samego początku Reniferek był zaplanowany w podziale na dwa bloki. Było to już ułożone w ten sposób, kiedy dołączyłem do projektu. Weronika Tofilska – reżyserka, z którą pracowałem, wybrała pierwsze cztery odcinki, przy czym czwarty odcinek był prawie dwa razy dłuższy niż poprzednie.
Idealnie byłoby zająć się całością, ale to wymagałoby więcej czasu na przygotowania. Pod koniec maja miałem rozmowę kwalifikacyjną do Reniferka, dołączyłem do projektu w pierwszym tygodniu czerwca, a zdjęcia musiały się zacząć osiem tygodni później. Firma produkcyjna miała już swój harmonogram, więc nie było możliwe, abyśmy zajęli się całym serialem, biorąc pod uwagę czas, jakim dysponowaliśmy.
To była czysto praktyczna decyzja i tak często działa przemysł telewizyjny. Mimo to wspaniale było być pierwszym, który ustanowił styl, ton i wygląd serialu razem z jego twórcą – Richardem Gaddem.
Później do projektu dołączył inny operator – jak zazwyczaj wygląda taka zmiana w dużych projektach? Co zrobiliście, aby zapewnić, że widzowie nie zauważą zmiany?
W tym przypadku odbyliśmy kilka rozmów z Josephine – reżyserką i Anniką – operatorką kamery drugiego bloku. Oglądały one nasze dzienne nagrania, ponieważ zaczęły przygotowania, gdy my jeszcze kręciliśmy. Przedstawiliśmy im nasze podejście do projektu, które przejęły, dodając także własną interpretację. W miarę rozwoju historii miały możliwość dalszego eksplorowania.
Tak zazwyczaj przekazujemy projekt w dużych produkcjach. Podzieliłem się z Josephine i Anniką dokumentami, które odzwierciedlały nasz styl i zasady ustalone z Weroniką, takie jak centralne kompozycje i szerokie ujęcia. Dokonały pewnych zmian w wyborze ujęć i kontynuowały opowieść z własnej perspektywy.
Jaki główny cel postawiłeś sobie jako operator podczas pracy nad Reniferkiem?
Moim głównym celem było opowiedzenie historii w jak najlepszy sposób. Wysłuchałem nagrania audio ze spektaklu teatralnego, który Richard stworzył przed przekształceniem go w serial telewizyjny, przeczytałem scenariusz, a następnie starałem się stworzyć intensywny punkt widzenia pierwszej osoby. Podejmując różne decyzje, dążyłem do skutecznego przekazania perspektywy Donniego (główny bohater Reniferka – przyp. red.).
Martha jest intruzem w świecie Donniego, staraliśmy się to odzwierciedlić poprzez umiejscowienie kamery i linie wzroku postaci. Trzymaliśmy kamerę blisko, a czasami tworzyliśmy niekomfortową bliskość.
W czwartym odcinku przyjęliśmy bardziej subiektywne podejście, prawie wszystko widząc oczami Donniego. Na przykład zainstalowaliśmy kamerę na głowie Richarda w scenie, w której Donnie biegnie korytarzem i patrzy na swoje ręce, dając perspektywę dosłownie z jego punktu widzenia.
W Reniferku jest wiele scen, podczas których główny bohater jest odurzony narkotykami. Wydaje się, że przedstawienie odurzenia – wiarygodnie i bez stereotypów – jest wyzwaniem. Jak podszedłeś do tego zadania?
Staraliśmy się, aby nie było to zbyt ekspresyjne, lecz pozostawało wierne postaci. Jednocześnie rozmawialiśmy o tym, jak wpływ narkotyków może przekształcić rzeczywistość w coś bardziej abstrakcyjnego. Na przykład w jednej ze scen, kiedy Donnie jest odurzony na kanapie, światło uliczne zamienia się w kształt reflektora, prowadzone przez narrację głosową Donniego.
Oprócz filmów kręcisz także teledyski i reklamy dla globalnych marek takich jak Adidas, Huawei, FENDI i inne. Jak ta praca różni się od pracy nad filmami? Mają ze sobą coś wspólnego?
Od reklam zacząłem swoją karierę, ale praca nad nimi jest inna od pracy nad filmem – różnią się celem i funkcją. Reklamy są świetnym sposobem na doskonalenie rzemiosła, ponieważ można testować różne warianty podczas zdjęć i przechodzić przez różne scenariusze. Pociągają mnie historie oparte na opowieści wizualnej, ale reklama to zupełnie inny język, ponieważ filmy zazwyczaj składają się z wielu warstw. Bardzo lubię oba te światy i mimo wszystko uważam, że świat reklam może być równie ekscytujący.
Interesują mnie projekty bogate wizualnie, niezależnie od tego, czy są to reklamy, czy filmy. Ostatecznie najciekawsza jest dla mnie narracja. Lubię również pracować nad projektami, które niekoniecznie są mainstreamowymi narracjami, takimi jak projekty artystyczne, gdzie to wizualizacje napędzają narrację.
Wspaniale jest móc opowiadać historie, które angażują widzów. To dla mnie główny cel, niezależnie od tego, czy pracuję nad reklamą, czy filmem.
Obecnie filmowcy często pracują w branży komercyjnej, ale dla wielu to raczej kompromis, bo w filmie nie da się dużo zarobić. Jednocześnie patrzą na komercję sceptycznie, twierdząc, że po kilku teledyskach i reklamach zaczyna się myśleć klipami. Co o tym sądzisz?
Myślę, że to są dwa różne światy. Czasami te światy się mieszają – wielu reżyserów filmowych również kręci reklamy, zachowując jednocześnie silny głos w kinie. Uważam, że to bardziej zależy od konkretnego projektu niż od ogólnej różnicy. Reklamy kręcone przez reżyserów filmowych często zyskują ogromną wartość dzięki ich umiejętnościom filmowym.
Rozumiem jednak problem, że ciężko jest utrzymać się wyłącznie z tworzenia niezależnego kina i myślę, że to jest to problem globalny, że projekty bez dużej widowni na starcie mają trudności z uzyskaniem finansowania. To smutne – nie wiem, czy zawsze tak było, ale zdecydowanie tak to wygląda, nawet tutaj w Wielkiej Brytanii.
Jaką najcenniejszą radę otrzymałeś w trakcie swoich lat w szkole filmowej?
Najcenniejsza rada, którą ktoś próbował mi przekazać w trakcie moich lat w szkole filmowej, dotyczyła zdecydowanie tego, żeby się nie poddawać. Jako filmowiec, zwłaszcza na początku, łatwo jest oceniać swoją pracę na podstawie jednego projektu, ale w rzeczywistości istnieją miliony powodów, dla których coś mogło się nie udać.
To coś, co wyraźnie pamiętam z tych czasów, zwłaszcza patrząc wstecz na moje doświadczenia w Polsce, gdzie było dużo negatywnych opinii. Gdybym trzymał się tych wspomnień, myślę, że nie poszedłbym naprzód.
Z Krzysztofem Trojnarem rozmawiała Yevheniia Tsatsenko. Na język polski wywiad przetłumaczyła Barbara Gruba.